《女史箴图》原藏于圆明园，被盗藏于大英博物馆后，由于英国人知识的欠缺，在日本顾问的建议下，与大量其它的书画一样，为减少长度，博物馆将《女史箴图》拦腰裁为四截，明清时期文人留下的题跋都被裁剪下来，以日式装裱的方式裱在板上悬挂。
2014年，在尘封百年之后，伦敦大英博物馆所藏晋代顾恺之（传）《女史箴图》终于对外展出，它据传为东晋顾恺之画作，原为清宫藏画，曾被多位文人、帝王收藏玩赏，在八国联军侵入北京后于1903年流落到英国。在大英博物馆，我们再次见到的《女史箴图》画卷被截成四段，裱褙成平板式进行展示。
不少业内人士表示，这种做法是对文物的伤害。然而，割裂画作的做法毕竟发生在百年之前。在今天的纷扰中，我们看到的是一段屈辱的历史和无法复原的珍贵文物，在无法改变的历史面前，解读画中涵义和寻找画作流失经过，也许能够给后人更多启示。
图1
现存于大英博物馆的这幅《女史箴图》已然被整个世界视作一个能够代表中国文化的经典。尽管学者们对作者年代和身份有着诸多猜想，但这幅长卷仍被公认是出自魏晋时期古典人物画派顾恺之；其次，长卷的每一段故事都以历史上确有其人的宫廷女性模范事迹为蓝本。这些故事实际上反映的是儒家精炼总结后的关于古代女性应该如何立身处世、修养品德的戒律信条，是理想化女性美的标准。后人对这幅教化图的推崇大抵是源于该作品在技法、内容到涵义等各个层面，树立了古代文化观念与艺术表现的规则与典范。
不美的大脸凤眼与“内在美”
图2
“女史”一词出自《周礼》，是指掌王后之礼，书内令的女性史官。《女史箴》本意也正是借女史的口吻总结历代贤女的事迹以鉴戒讽刺贾后的专权善妒。
《女史箴图》所有图像的内容和细节都能与张华《女史箴》的文字一一对应。长卷中的最后一组题字为“女史司箴，敢告庶姬”即是原文最后一句(图①)。“司”是主持、掌管；“箴”是劝告、劝诫；“敢”是大概；“庶姬”就是嫔妃。和前面有名有姓的八女故事不同，这一组三人不是一个独立的故事，执笔而书的女性正如《汉书》里所记载的“女史彤管，书功记过”那样手执毛笔认真记录着前面那些女性的善思、善言和善行，她正是张华想象出的一位无名女史。有二嫔妃做相视状，其中一人手放于胸前，好像对女史所云颇有感触。这样，“女史司箴，敢告庶姬”八个字被无一遗漏地以形象表现出来。
这整幅作品非常成功地完成了儒家对绘画“成教化、助人伦”功能的要求。
如何审视《女史箴图》的美？画面中所有女性都是一张长方形的大脸，微睁的丹凤眼，小到几乎无法张开的嘴，从脸部到表情都是非常明显的程式化。如果不结合文本，我们几乎无法分辨她们的身份。
其实不止这张画，这种并不符合现代审美观念的女性容貌几乎贯穿了整个中国绘画史。然而，这其实恰恰也是中国传统人物画的又一个规则和特征所在。
魏晋时期，玄学盛行，对于人生哲理的思辨相当兴盛，先贤们笃信，容颜易老，而美德却能流传，外在美的过分粉饰会影响人们对精神世界美好的思考和追求。“人咸知饰其容，而莫知饰其性。”这一段(图②)，有梳理头发者，有对镜化妆者，其实就是这种道理的图像阐释。所以，中国传统人物画里的女性很少有西方绘画中那种直白外露的美感表达，画家们正是以这种外在的“不完美”引发人们对注重内在美德的“理想美”的思考。
模范女生必须无情
图3
这张画开创了以理想化的形式规则去表现理想化道德规范的先河，从而赢得无数帝王与藏家的宠爱。然而，就像“欢不可以黩，宠不可以专”所画的那样，面对自己心爱之人的断然拒绝，又有多少女人能够坦然接受呢？这种冷漠的规范大概只有神仙才能做到吧？也许正是出于这样的理解，画家用各种办法神化笔下的人物。
我们看“冯媛”(图③)等人物的描绘：大面积的空间空白，没有地平线和参照物，长长的衣裙又舍去了对脚部和鞋子的描绘，大大削弱了人物的体量感；头部端正，眼睛平视前方，平面化的人体结构中没有任何性征的凸显；紧劲连绵的线条组织使衣裙和丝带看起来摇曳飞扬……这些人物拥有一种异于常人的行走姿态，后世评价为“春蚕浮空，流水行地”。有形的衣纹与无形的风以及无限空间所带来的飘忽之感恰恰能给人以微妙的不真实感，甚至是瞬间闪耀出神性的光芒。
女神的眼里没有悲喜只有漠然
图4
可惜，男权社会制定的规范在现实生活面前竟是这般软弱无力！画中“班姬辞辇”(图④)的班婕妤不就是个活生生的例子吗？这个知书达理开导夫君的女人，这个面对赵飞燕的独霸圣宠却冷静选择全身而退的女人，这个在变心之人去世后仍能安于寂寞为其守陵的女人，她是贞静贤淑的“妇德典范”，最终却只是陪着石人石马，落寞昼夜，坐等生命凋零。她果真怨吗？看她的《怨歌行》：“新裂齐纨素，鲜洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飚夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。”“秋凉团扇”从此被称为“班女扇”，成为女子失宠的象征。一千多年后，纳兰性德在读到她的辞赋时泪湿胸襟仰天长叹道：“人生若只如初见，何事西风悲画扇。”
移居长信宫后的班婕妤活到50岁，生命终结之前她或许已能释然，出入君怀或恩断义绝，都不过是场梦罢了。
世人面前，她们被神化成教科书。而人后无奈，唯有心人能读懂。所以《女史箴图》中，这些女性眼神一片漠然，没有喜悦，也没有悲伤。
25英镑！英国人捡了一个天大的“漏”
1903年1月7日，来自约翰逊上尉(1870-1937)的一封信表明：大英博物馆需要支付25英镑给他购买一幅画卷。是年4月8日，画卷拥有了大英博物馆现在的收藏编号。没过多久，大英博物馆的研究者就知道他们捡了一个天大的“漏”：这幅售价25英镑的长卷，就是赫赫有名的《女史箴图》卷！
图5
虽然尚有争议，多数学者认为这是东晋顾恺之《女史箴图》的唐代摹本。毫无疑问，它是中国古代最珍贵的卷轴画之一。
盖满历代皇帝印玺传奇有真有假
以前不少人都相信《女史箴图》中历代皇帝的印玺确凿无疑。人们这样解释其流传的路径：此卷在唐代为皇室收藏，后来被宋徽宗所得。在汴梁城被攻掠之前，此画已流落到南方，后来成为南宋内府的收藏。在宋金议和时，此画作为礼物送给金朝，成为喜爱汉文化的金章宗的宝物。
图上的“弘文之印”等印章以及尾纸的《女史箴》文，成为其显赫流传身世的证据。
《女史箴图》上的“弘文之印”，一直被认为是最古老的印章，它与唐代宫廷的弘文馆有关。但近年研究发现，它在北宋时期的作品上也出现过，故与唐代皇室无关。“御书”、“宣和”、“睿思东阁”是北宋徽宗赵佶的印玺，“绍兴”是南宋高宗赵构(1107-1187)的印玺。但《女史箴图》中只有“睿思东阁”是真印。“广仁殿”、“群玉中秘”是金章宗的印玺，而研究者认为画卷中的“广仁殿”是伪，“群玉中秘”是真。因此画卷是否进入南宋和金内府都令人生疑。
而画后面尾纸的那段《女史箴》题跋，不少著录认为是宋徽宗所书。实际上，它是仿学宋徽宗的金章宗的墨迹，因为题跋上钤盖的明代及其之前的收藏家印章与画心的并不一致。到了清初，从梁清标开始，画心与题跋的印章开始重合。
收藏因传奇而更加增添了神秘和魅力，也因传奇而牵强附会。在元代之前，关于此画的记载语焉不详。早期的著录也并不丰富，米芾的《画史》简略谈及了收藏者，《宣和画谱》则只记画名。前代的印章可能被后来的人使用、甚至伪造。但画卷上宋徽宗的“睿思东阁”和南宋贾似道的“秋壑图书”等几方印章没有疑问，结合文献记载，研究者认为：此幅绘画至迟也不会晚于北宋出现，在南宋时为贾似道所藏。
南宋之后一直到乾隆皇帝，画卷的流传线索就比较清晰。元代的阿里，明代的严嵩、项元汴、顾从以、张准等，清代的梁清标、笪重光、安歧、乾隆皇帝等，都先后成为此画的收藏者。明代还有两位著名的文士——王世贞和董其昌在他们的文集中留下了品赏绘画的记录。
在此卷被大英博物馆收藏之前，留下诸多鉴藏印记的是乾隆皇帝。因此，乾隆也曾经被认为是此卷在中国的最后一位收藏者。
“四美具”之首乾隆爱若珍宝
《女史箴图》、《潇湘卧游图》、《蜀川胜概图》、《九歌图》(注：除《九歌图》为国博收藏，其余三者现分别藏于英国、日本、美国博物馆)在晚明时为松江顾氏收藏，曾经董其昌的品赏。
乾隆十一年(1746年)夏天，乾隆发现四名卷再次重聚一堂，令词臣董邦达绘制了《四美具合幅》册页(现藏天津博物馆)，又命董邦达绘《四美具合幅图》轴(现藏台北故宫博物院)以志此事。这位热爱艺术的皇帝仿三希堂之例，特将四卷置于紫禁城建福宫花园之静怡轩西室，颜其室曰“四美具”，纪念这四幅卷轴在经历两百年分离后又在他的宫廷不同寻常地团聚。
唐朝诗人王勃的《滕王阁序》里，“四美具”表示良辰、美景、赏心、乐事四事皆备。而乾隆认为《女史箴图》在“四美”中最为古老而珍贵。乾隆在此卷尾跋中云“董香光跋李伯时《潇湘图》云：‘顾中舍所藏名卷有四’，以此为第一”。对于乾隆来说，《女史箴图》是他书画收藏中的至宝，重要程度不亚于他认定的“三希堂”中的三卷东晋法书。
《女史箴图》上留下乾隆大量品赏和收藏的印记。在此卷包首的题签上乾隆御笔：“顾恺之画女史箴并书真迹，内府珍玩神品”。在此卷的引首乾隆书：“彤管芳”。
乾隆富有开创性的鉴赏活动是为书画留下“画跋”。在本幅与尾纸的隔水上乾隆御笔绘兰花一株，并且题跋云：“长夏几余，偶阅顾恺之女史图，因写幽兰一枝，取其窈窕相同之意云尔。来青轩御识”。在此幅的尾纸上，也有乾隆的长段题跋，他盛赞顾恺之的画艺，并为此卷进入宫廷而颇为得意。乾隆还令画家邹一桂绘制了一幅《松竹石泉图》，附于此画的卷尾。在这幅绘画上，也留下了“古稀天子”、“八徵耄念之宝”、“太上皇帝之宝”等乾隆晚年的印玺，说明他在晚年还多次欣赏此画。
乾隆因为大量在绘画上钤印、题跋“留念”——热情参与名画的“再创作”，而受到当代艺术史研究者的诟病。然而，也正是因为这幅绘画上没有后来清代宫廷的印玺和题记，在乾隆之后的去向，引发了诸多的猜想。
贵妇相赠？国宝落入侵华英军上尉之手
图6
根据故宫博物院1934年的《故宫周刊》介绍，《九歌图卷》在民国以前一直保存在宫中。而《蜀川图卷》曾被端方所收藏。根据端方《壬寅消夏录》，他大约在1902年前后得到此卷。
不难发现，“四美”，当然也包括《女史箴图》，在1900年之前，还是在宫廷之内的。但这幅画在流失之前，究竟存放在何处呢？
根据《故宫周刊》，《九歌图》在1934年是在颐和园的，因此慈禧有可能在1900年之前已将图卷从静怡轩移到此地。这就意味着《女史箴图》和另外“二美”可能也被同时移到这里。然而，我们也不能排除《九歌图》是在1900年之后才被放到颐和园的可能。
清代宫廷内的文物虽然有较为固定的藏所，但也经常移动，绝非固定不变。《女史箴图》最初的藏所是紫禁城的御书房。后来因为“四美”团聚，此画被移存在建福宫花园之静怡轩西室。即使储存在静宜轩之后，皇帝因为观赏之需，也把此四卷携至香山等处。也就是说，我们目前还很难断定此卷在流失之前，究竟藏于何处。
在向大英博物馆出售《女史箴图》之前，约翰逊1900年到过中国。当时他所在的部队，孟加拉第一枪骑兵队奉命参加了八国联军“解救北京”的战役。根据档案记载，他们当时驻防地为城东，包括东交民巷使馆区。当时英军曾派遣由诺艾尔·德·布雷少校(1861-1949)率领的小分队接管了颐和园。据记载，有12个来自孟加拉枪骑兵队的骑兵协助了占领，可是约翰逊的名字并没有出现在名单中。
约翰逊上尉的女儿贝提·曼扎诺女士在1985年1月7日参观大英博物馆后所写的短笺称：“我父亲——孟加拉第一枪骑兵队上尉约翰逊，在义和团期间驻扎在北京颐和园。出于偶然，他发现一位出身显贵的中国夫人和她家庭处于危险的境地，便帮助他们得到了安全。这位夫人为了感谢他的帮助和保护，将此卷轴作为礼物赠送。在他回到英格兰后，于1902年10月9日将它捐赠给了大英博物馆。”没有充分的资料来描述约翰逊在中国取得《女史箴图》的具体情形，这个家庭传说有待于进一步证实。
有一点是不需要怀疑的：《女史箴图》是在那次“解救北京”的战役中流失海外的。不管是贵妇人赠送还是在战乱中盗取，结果都是一样：这件中国艺术史上的瑰宝，从此离开了它的根脉，浪迹异域。
倾巢之下，岂有完卵？一段民族、国家的伤疤自此已经深深地烙在这幅无辜的绘画上……
大英博物馆的“保护方式”
大英博物馆将好好一手卷《女史箴图》割裂开来，裱褙成平板式多段进行展示。大英博物馆的《女史箴图》被分为四个独立的部分。其中，画心部分是从前题记隔水和后题跋隔水中分离出来，装裱于镶板上，采用此类装裱方法的画绢，表面不易造成皱痕和断裂。相较于卷轴镶板上的绘画，却受到较少的保护，易于暴露于光线之下或受其他环境影响。
大英博物馆对于《女史箴图》的装裱被其称为“日式折屏手法”。应用了“日式折屏手法”的《女史箴图》自入藏大英博物馆至今约百年，已经能够看到明显的开裂与掉粉的“病征”。海内外艺术史学者与文物保护人士对此基本都持否定态度，对文物受到伤害无不表示遗憾。
此种装裱与保护古代书画的做法，在中国的博物馆并未有所发现。将中国古代书画割裂成几个部分并且装裱在木板上的做法，无论是在上海博物馆，还是北京故宫博物院或台北故宫博物院都是绝不可能发生的。
大英博物馆的《女史箴图》，英国人按照西方的形式来对这个作品进行了改造。按照处理油画的方法，把这个《女史箴图》一段一段就截下来了。《女史箴图》入藏大英博物馆是在20世纪10年代，在那时候欧美的博物馆里几乎没有来自中国的美术学者或书画收藏顾问。美国好几家博物馆，如纽约大都会艺术博物馆里的几件约同期入藏的中国书画作品也有相同的(割裂、装裱于木板上)遭遇。
这种现象背后的原因，在于欧美的博物馆于上世纪初在中国书画收藏方面主要受到从日本去欧美的第一代艺术品鉴藏顾问的影响，那时候还没有中国学者介入西方博物馆体系，日本顾问这种想当然地把中国古画装裱在木板上的做法使文物受到了伤害，因为经过一段时间的展示之后，木板会裂开，而中国画通常都是绘于绢或纸上的，也会随着木板的裂开而开裂。
但是这种做法在欧美的博物馆也只应用了很短一段时间，中国的鉴藏家也逐渐介入到欧美的公共收藏体系中纠正了对中国书画的错误装裱与不当保管。
2013年大英博物馆召开的关于《女史箴图》的研讨会上，大英博物馆方面本身也对大约100年前的这种错误表示后悔，现在动用最先进的科技手段能分析其损毁情况，但也无法从根本上逆转这一过程了，所以只能一年展示一个月，平时入库进行保护工作。
其实日本对于中国古代山水画也曾经出现过将之裁成多幅装裱的做法——从某一角度而言，这未知是否象征着对真正中国文化理解的割裂之处。
由此可见：无论是欧美还是日本，都无法真正领会中国文化的内涵，中国的国宝文物也只有入藏中国自己的博物馆，才能得到最好的保护。
《女史箴图》现存九段图赏析
顾恺之(约345—406)，东晋画家。字长康，小字虎头，晋陵无锡(今属江苏无锡)人。工诗赋、书法，尤精绘画。时有“才绝、画绝、痴绝”之称。与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。精通画论，其“迁想妙得”、“以形写神”等论点，传世作品有《洛神赋图》《女史箴图》等。著有《论画》《画云台山记》《摹拓妙法》，对我国传统绘画的发展有很大影响。
此图系作者根据西晋张华《女史箴》一文而画的，是我国尚能见到的最早专业画家的作品之一。画面主要描写古代宫廷仕女的节仪行为，宣扬封建社会的女性道德。全图按题材划分，共12段，现存9段，均各有箴文。每段都相对独立，但又通过题款及人物服饰的处理等手法，使段与段之间有一种内在的联系，形成散而不乱、疏密得当的有机整体。图中人物神态宛然，所画仕女端庄娴静，符合封建箴文内容。线条匀细而流动，如“春蚕吐丝”，富有韵律之美，设色典丽秀润，全画呈现出“春云浮空、流水行地”式的运动感和飘逸气息。
此画为宋代绘画摹本。1860年，英法联军入侵北京，英军大尉基勇从圆明园盗出携往国外。
第一段“玄熊攀槛、冯媛趋进”，描绘冯媛以身阻熊，护卫汉元帝的故事，一念之间的心意，往往最令人感戴。
第二段画汉成帝班婕妤辞辇的故事，插题箴文“班婕有辞……防微虑远”，后妃之德也令人动容。
第三段画冈峦重叠，人物射猎于山间。插题箴文“道罔隆而不杀……替若骇机”，意思是日月有常、天下万物莫不盛极而衰，维持中庸平和是明哲保身之举，也是一种美德。（右半图）
第四段画两女相对妆容。插题箴文“人咸知修其容，莫知饰其性”，千载之下，仍掷地有声。（左半图，含下图右半图）
第五段画床帏间夫妇相背，男子揭帏作仓猝而起状。插题箴文“出其言善……同衾以疑”，咫尺成千里，最远的距离莫过于此乎？（右半图）
第六段画夫妇并坐，妾侍围坐，群婴罗膝。插题箴文是“夫言如微”至“则繁尔类”，意指后妃不妒忌则子孙繁多。（左半图、含下图右半图）
第七段画男女二人相向对立，男子对女子举手做相拒之势。插题箴文“欢不可以渎，宠不可以专……实此之由”，规劝女子不能刻意争宠，专宠必生傲慢。（左半图）
第八段画一妃端坐，有贞静之态。插题箴文是“静恭自思，荣显所期”，意思是女子若想尊贵，必须谨言慎行，尤其要“慎独”。（右半图）
第九段画一女史端立，执笔而书，前有两姬相伴而行，相顾而语。插题箴文是“女史司箴，敢告庶姬”两句。宫廷女官在劝导嫔妃们慎言善行，普天下女子也可以此为鉴。（左半图）
吹散层层迷雾，带来清新文艺风，
